Wagner's Tristan und Isolde holds a central position in Western music and culture. It is shown to demonstrate consequences of interruption of developmental processes involving the need for recognition of subjectivity, resulting in the collapse of this need into the wish for annihilation of self and other through ‘love–death’ [Liebestod]. A close reading of the musical language of the opera reveals how this interruption is demonstrated, and the consequent location of identity outside of language, particularly suitable for expression in music. Isolde's dynamics are presented as distinct from that of Tristan, and in contrast to other interpretations of Tristan and Isolde's love as an attack on the Oedipal order, or as a regressive wish for pre‐Oedipal union. Isolde's Act I narrative locates the origin of her desire in the protagonists' mutual gaze at a traumatic moment. In this moment powerful and contrasting emotions converge, evoking thwarted developmental needs, and arousing the fantasy of redemption in love–death. By removing the magical elements, Wagner enables a deeper understanding of the characters' positions in relation to each other, each with his or her own needs for recognition and traumatic experiences. These positions invite mutual identifications resulting in rising tension between affirmation of identity and annihilation, with actual death as the only possible psychic solution. The dynamics described in the opera demonstrate the function of music and opera in conveying meaning which is not verbally expressible. Der Wunsch nach Vernichtung im “Liebestod” als Zusammenbruch des Bedürfnisses nach Anerkennung in Wagners Tristan und Isolde Wagners Oper Tristan und Isolde besitzt in der abendländischen Musik und Kultur zentralen Rang. Das Werk demonstriert, so der Autor, die Verhinderung der mit dem Bedürfnis nach Anerkennung der Subjektivität einhergehenden Entwicklungsprozesse und deren Konsequenzen, nämlich den Zusammenbruch dieses Bedürfnisses und seinen Umschlag in den Wunsch, das Selbst und den Anderen im Liebestod auszulöschen. Eine präzise Lektüre der Musiksprache dieser Oper lässt erkennen, wie diese Vereitelung von Entwicklungsprozessen dargestellt wird, und deckt die aus ihr resultierende Verortung der Identität außerhalb der Sprache auf, der Ausdruck zu geben die Musik in besonderem Maße geeignet ist. Der Autor beschreibt, wie sich Isoldes Dynamik von derjenigen Tristans unterscheidet, und grenzt seine Interpretation von anderen Deutungen der Liebe Tristans und Isoldes als Angriff auf die ödipale Ordnung oder als regressiven Wunsch nach prä‐ödipaler Vereinigung ab. Isoldes Erzählung im 1. Akt verortet den Ursprung ihres Begehrens in dem Blick, den die Protagonisten in einem traumatischen Moment tauschten. In diesem Augenblick finden intensive, gegensätzliche Emotionen zusammen, wecken unbefriedigte Entwicklungsbedürfnisse und aktivieren die Phantasie von der Erlösung im Liebestod. Indem er die magischen Elemente entfernt, ermöglicht Wagner ein tieferes Verständnis der Position, in der die Protagonisten mit ihren traumatischen Erfahrungen und ihren je eigenen Bedürfnissen nach Anerkennung zueinander stehen. Diese Positionen laden zu wechselseitigen Identifizierungen ein, die zu wachsenden Spannungen zwischen Identitätsbestätigung und Vernichtung führen, bis der Tod als einzig mögliche psychische Lösung erscheint. Die in der Oper beschriebene Dynamik demonstriert die Funktion der Musik und der Oper als Vermittler von sprachlich nicht fassbarer Bedeutung. El deseo de aniquilación en ‘Muerte de Amor’ como un colapso de la necesidad de reconocimiento, en el Tristán e Isolda de Wagner El Tristán e Isolda de Wagner tiene una posición central en la música y en la cultura occidental. Se trata de mostrar las consecuencias de la interrupción del proceso de desarrollo que involucra la necesidad de reconocimiento de la subjetividad, que tiene como resultado el colapso de esta necesidad en un deseo de aniquilación del self y del otro a través de la ‘muerte de amor’ [liebestod]. Una lectura minuciosa del lenguaje musical de la opera revela cómo se manifiesta esta interrupción y la consecuente ubicación de la identidad fuera del lenguaje, lo que es particularmente pertinente para expresarse musicalmente. Se diferencian las dinámicas de Isolda y de Tristán y se realiza una lectura del amor de Tristán e Isolda que contrasta con otras interpretaciones que se han realizado de este como un ataque de orden edípico o como un deseo regresivo de unión pre‐edípica. La narrativa del primer acto de Isolda ubica el origen de su deseo cuando los protagonistas se miran en un momento traumático. Momento en el que convergen emociones poderosas y contrastantes, evocando la frustración de necesidades del desarrollo, hacienda surgir la fantasía de salvación en la ‘muerte de amor’. Eliminando los elementos mágicos Wagner permite una comprensión profunda de la posición de cada personajes en relación al otro, cada uno con su propia necesidad de reconocimiento y experiencias traumáticas. Estas posiciones invitan a identificaciones mutuas que tienen como resultado el aumento de la tensión entre afirmación de la identidad y aniquilación, con la muerte real como la única posible solución psíquica. Las dinámicas descritas en la opera muestran la función de la música y de la opera en la transmisión de significados que no pueden ser expresados verbalmente. Le désir d'anéantissement dans ‘la mort d'amour’ comme effondrement du besoin de reconnaissance, dans ‘Tristan et Iseult’ de Wagner Tristan et Iseult de Wagner occupe une place centrale dans la musique et la culture occidentale. Nous montrons comment cet opéra témoigne des conséquences de l'interruption de ces processus de développement qui engagent le besoin de la reconnaissance de la subjectivité, ce qui entraîne à son tour l'effondrement de ce besoin et le désir de l'anéantissement du soi‐même et de l'autre dans ‘la mort d'amour’. Une lecture au plus près du langage musicale de l'opéra met en exergue cette interruption et la situation conséquente d'une identité hors langage qui convient si bien à l'expression musicale. La dynamique d'Iseult se présente comme distincte de celle de Tristan, à la différence d'autres interprétations de l'amour de Tristan et Iseult comme une attaque contre l'ordre œdipien, ou un désir régressif d'union pré‐œdipienne. Le récit d'Iseult dans le premier acte situe l'origine de son désir dans le regard réciproque échangé entre les deux protagonistes à un moment traumatisant. A ce moment‐là des émotions puissantes et opposées se rencontrent, évoquant des besoins de développement non aboutis et suscitant le fantasme d'une rédemption dans ‘la mort d'amour’. En enlevant les éléments magiques, Wagner facilite une compréhension plus approfondie des personnages en relation l'un à l'autre, chacun ayant ses propres besoins de reconnaissance et ses propres expériences traumatisantes. Ces positions différentes invitent à l'identification réciproque, ce qui produit à son tour une tension croissante entre l'affirmation de l'identité et l'anéantissement, la mort réelle étant la seule solution psychique possible. Le drame de l'opéra tel que nous le décrivons témoigne de la fonction de la musique et de l'opéra dans la transmission de sens qui ne peuvent pas être exprimés verbalement. Desiderio di annientamento in ‘amore‐morte’ come crollo del bisogno di riconoscimento, nel Tristano e Isotta wagneriano L'opera ‘Tristano e Isotta’ di Wagner, che occupa una posizione centrale nella cultura musicale occidentale, viene qui presa ad esempio per dimostrare le conseguenze delle interruzioni nel processo dello sviluppo. Tale processo comprende il bisogno di riconoscimento della soggettivitá, e un suo arresto risulterebbe nel crollo di tale bisogno e nell'emergenza del desiderio di annientamento del sé e dell'Altro (concetto di ‘amore‐morte’ ‐Liebestod) Il linguaggio musicale si presta particolarmente bene all'espressione di questa idea, e infatti un'attenta lettura dell'opera illustra chiaramente l'interruzione del processo di sviluppo seguita da un'inevitabile fuoriuscita dell'identità dalla sfera del linguaggio. Le dinamiche di Isotta vengono presentate come distinte da quelle di Tristano, e contrastano con altre chiavi di lettura che vedrebbero l'amore di Tristano e Isotta come un attacco all'ordine edipico, o come desiderio regressivo di unione pre‐edipica. Nel primo atto, l'origine del desiderio di Isotta si riflette nello sguardo che i due amanti si scambiano in un momento traumatico; momento in cui convergono emozioni intense e contrastanti, che evocano processi di crescita irrisolti e rivelano fantasie di redenzione nell'amore‐morte. Eliminando l'elemento magico, Wagner ci offre una più profonda comprensione del modo in cui i due protagonisti si rapportano fra loro, entrambi con il proprio bisogno di riconoscimento e il proprio vissuto traumatico. Posizioni queste che attraggono identificazioni reciproche risultanti in una tensione crescente fra affermazione dell'individualità e annientamento. In questo stato di cose, la morte reale è vista come la sola soluzione psichica possible. La descrizione magistrale di queste dinamiche nell'Opera dimostra l'importante funzione che il linguaggio musicale riveste nell'esprimere significati non comunicabili a livello verbale.